La situation engendrée par la coexistence d'une bande numérique et d'instruments acoustiques, très contraignante dans son principe d'écriture et également pour l'exécution, me semble contenir une discrépance qui peut être facteur d'inhibition ou de stimulation (pour le compositeur)j'entends par là qu'on ne peut penser les deux mondes sonores (électronique et instrumental) de la même manière, virtuose et vivante pour le versant instrumental, au mieux complexes pour la bande numérique.
En revanche, il est plus intéressant de les envisager comme participants de procédures de composition semblables, et l'on est en droit d'en attendre une certaine unité.
En fait, cette dualité apparemment irréductible (pourquoi la réduire ?) est la raison pour laquelle j'ai choisi comme ensemble instrumental le trio avec piano qui, à mes yeux, est lui aussi suffisamment hétérogène (les trios classiques en sont un exemple, ils tiennent debout non par l'homogénéité ou la mise en valeur différenciée de leur timbre, mais bien par la grammaire musicale) pour répondre à deux critères :
1° Que la pièce ne soit pas basée sur l'utilisation plus ou moins simpliste d'un contraste bande-instruments (le piano sous-tend lui-même ce contraste à l'intérieur du trio).
2) Que le piano soit ce pont suspendu entre les deux mondes sonores, notamment par des gestes qui lui sont typiques, mais pas exclusifs (je veux parler des ponctuations percussives du piano et des pizz., simples ou « Bartok » des cordes).

D’autre part , il est possible d'identifier des gestes communs entre ce que l'on peut appeler les trois mondes sonores :
par exemple, vers le milieu de la pièce, les deux cordes ponticello sont organisées en phrases de durées et de hauteurs, respectivement les hauteurs supérieures (vln) et inférieures (vcl) de la trame harmonique mobile de la bande, le piano intervenant pour clore cette séquence et former tuilage avec la suivante (mini-forme dans un déroulement général).

On se rend compte à l'écoute de ce trio que les timbres des instruments "classiques" s'intègrent très bien à la texture synthétique ; c'est justement la neutralité spectrale des sons synthétiques et leur relative simplicité dans cette pièce qui offrent l'avantage de pouvoir agir de façon très précise sur les rapports de hauteurs, et par là même des durées ; cette neutralité permet de plus une déduction des structures, et même, compte tenu de certaines opérations de type numérique au cours de lé réalisation de la bande, des conceptions formelles.

Par conséquent, j'ai « naturellement » appliqué des processus « instrumentaux » à la bande ainsi que des opérations sur le temps au monde instrumental.
La partie électronique de cette pièce a été codée au centre informatique d'Orsay par moi-même (code scriptu) et convertie à l'Ircam par Franck Brown.
Si les mots ne sont pas impuissants à servir d'approche à l'auditeur, je dirai que l’œuvre peut s'entendre comme une action se déroulant de
manière relativement discontinue sur une trame plus continue, ou même comme une suite de tensions théâtrales sur une scène mobile.

D. Cohen